Archiv des Autors: kodytek

HERBST IN DER VIHARA

 

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im ozeanspiegelsamadhi reflektiert der volle mond
die samensilbe „A“
ursprung aller klänge

 

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pilgerberge, von links oben nach rechts unten:
emei-shan im äußerten westen chinas
wutai-shan südlich der inneren mongolei
jiuhua-shan im südosten
putuo-shan auf einer Insel im chinesisches meer

 

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die früchte des gartens
wissen ohne zu denken
wie sie reifen können
verehrung dem vollkommenen pfefferoni

 

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der stengel vom lotus des raums
in einer beziehung mit bambus

 

 

JIZOREICH (2016)

Auf dem Berg Koya-san, dem Zentrum des japanischen Shingon Buddhismus (Mantrayana),  befindet sich der Okuno-in. Ein großer Friedhof mit über 200.000 Grabsteinen, die meisten davon in Form von Stupas (jap. Gorin-to), inmitten eines Waldes voller gigantischer japanischer Zedern, manche bis zu 600 Jahre alt. Gedenksteine für prominente Mönche, aber auch Begräbnisstätten von weltlichen historischen Größen,  Künstlern, Herrschern, Samurais und dem Firmengrab von Panasonic corporation . Auch ein Insektenvertilgungsmittelhersteller hat eine Andachtsstätte gestiftet für die Opfer seiner Produkte. Am Ende eines traumhaften 2 km langen Weges liegt das Mausoleum des Shingonbegründers Kobo Daishi (Kukai), beleuchtet von Lampenlichtern, die seit seinem Tod vor über 1000 Jahren ununterbrochen brennen.

Viele denken, dass es keine Toten gibt auf diesem Friedhof, nur Wartende. Mit ihnen ist Jizo (Sanskrit: Ksitigarbha Bodhisattva, der Mutterschoß der Erde). Er ist die Personifikation jener erleuchteten Qualität, die bis in die Unterwelt wirkt. Sein Gelübde ist, niemanden abzuweisen und alle von ihrem Leiden zu befreien. Er ist der Patron der Verstorbenen, der Spieler, der Reisenden, jener die in höllische Zustände geraten sind und im speziellen der abgetriebenen Kinder.  Darum werden den Jizo-Steinskulpturen reuevoll Kinderwollhauben aufgesetzt und Lätzchen umgehangen.

Die meisten Stupas bestehen aus 5 Teilen, welche die Elemente Erde, Wasser, Feuer, Wind und Raum repräsentieren. Jedem Element wird dabei ein Siddham Schriftzeichen zugeschrieben und  eingraviert in den Stein. Mit diesen Samensilben kristallisieren sich die Inhalte von Buddhas oder Bodhisattvas, Sutren, aber auch der einzelnen 5 Elemente zu jeweils einem Klang.

Als eine tantrische Praxis nützt das Mantrayana alle unsere Sinne auf dem Weg zum Erwachen und zählt dadurch sicher zu den kunstreichsten Traditionen innerhalb der gesamten buddhistischen Welt. Einen beeindruckenden Einblick darüber gibt der Schweizer Mönch Kurt Kubli Genso auf youtube „Happiness: understand your own mind – Koyasan“.

Die Fotos des Okuno-in vom Koya-san entstanden im April 2016.  Meine Musik, ausgeführt auf Kayagum und Rollpiano, ist der Versuch der Vergegenwärtigung von Jizo Bodhisattva. Es beinhaltet sein Gelübde,  seine Anrufung und die fünf Elementesilben.

WAKA 1-5 (2016)

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aus der überlieferung von gedichten und aussagen bekannter zen-meister des fernen ostens,
bald nach dem erwachen oder kurz vor dem sterben
kayagum, koreanische wölbbrettzither
rollpiano

(stupas von werner kodytek)

1 – muso kokuchi 1275 – 1351
japanischer zen-meister der rinzai-linie, gartengestalter und begründer der teezeremonie
nach dem erwachen

2 – hanam, jung won 1876 – 1951
koreanischer seon-meister
nach dem erwachen

3 – kusan 1908 – 1983
koreanischer seon-meister
kurz vor dem tod

4 – sosan, choi hyong ung 1520 – 1604
koreanischer seon-meister
kurz vor dem tod

5 – hyo bong 1888 – 1966
koreanischer seon-meister, lehrer von kusan
kurz vor dem tod

HERZ SUTRA (2015)

Kayagum, koreanische Wölbbrettzither
Khene, laotische Mundorgel
Stimme

Die Musik zu dieser Kurzversion des Herzsutras will einen Zugang aufzeigen, zum Inhalt des Sutras wie zu der Praxis die diesen verwirklichen lässt.

Der in Sanskrit vorgetragene Text beginnt mit der Anrufung des Sutra-Namens und setzt fort mit der Lehre von der Leerheit. Leerheit ist nichts anderes als Form, und Form ist nichts anderes als Leerheit. Ebenso sind auch Empfindungen, Unterscheidung, gestaltende Faktoren und Bewusstsein leer.

Der Text endet mit dem Mantra: Gate, gate, paragate, parasamgate, bodhi svaha. Grob übersetzt: Hinüber, hinüber, gänzlich hinüber, alle gemeinsam zum anderen Ufer, so sei es.

Sicher reicht allein unsere intellektuelle Bemühung, diesen scheinbar rätselhaften Text zu verstehen, nicht aus. Dazu wird eine besondere Denkhaltung benötigt, eine wie sie im Zazen entstehen und sich daraus entfalten kann. Leerheit, die das Fehlen von dauerhafter und selbständiger Substanz ist, entdeckt man allmählich in sich selbst, im Zuge der Umwandlung unserer Kopflastigkeit zugunsten einer intuitiven Sichtweise. Leerheit unterscheidet sich nicht von der Form, also auch nicht von der musikalischen Form. Doch um Leerheit hören zu können, bedarf es auch ein anderes Hören, eines das nicht unterscheidet und sich mit dem Gehörten nicht identifiziert.

„In den Klang eingehen und doch nicht von ihm betört werden“, lautet die Anweisung von Meister Rinzai. Ein Mittel um diese Weisung anzuwenden eröffnet sich mir im freien improvisierenden Musizieren. In den Klang einzugehen bedeutet dabei, im Spiel sich zu vergessen, um so wiedererkannt zu werden vom gesamten Kosmos.

Die Ähnlichkeiten mit Zazen sind offensichtlich:
Fehlen von konventioneller Zweckbestimmung und nicht publikumsorientiert.
Kein anderes Begehren als der Fokus auf den jeweiligen Moment.
Sich weder von Harmonie noch von Missklang betören lassen,
im Vertrauen darauf dass der ursprüngliche Ausdruck nur in jener Sphäre gefunden werden kann welcher einer Unterscheidung in Gefallen oder nicht-Gefallen vorausgeht.

In dem vom Dharma inspirierten Musizieren, ebenso wie im Zazen soll ein ungebundener, freier Geist ermöglicht werden. Während des stillen Sitzens wird der Gedankenfluss nicht bekämpft, jedoch die Neigung an einzelnen Gedankengebilden festzuhalten, sie aus dem Fluß herauszuheben und aufzubauen, wird nicht unterstützt.

Ganz ähnlich mein Zugang zum freien Improvisieren mit Klängen.
Der Neigung eine Spur zu hinterlassen wird widerstrebt, kein Drama mehr, stattdessen das Staunen des Anfängergeistes.

Während dem die Essstäbchen über die koreanische Wölbbrettzither schlittern,
entstehen in jedem Moment zahlreiche Möglichkeiten,
ohne Wahl zu sein ist dabei die Übung.

Und trotzdem geht es in allen beiden Disziplinen um eine gelungene Performance. Um eine stimmige Form, sowie um Freude an der Realisierung, dass alle Töne, wie auch alle Erscheinungen, für eine gewisse Zeit aus der Leerheit auftauchen und dann wieder zu ihr zurückkehren, dass ein fortwährendes Kommen und Gehen von der Einheit zur Vielheit und von der Vielheit zur Einheit herrscht und dass das eine nicht ohne das andere existieren kann.

Die fliegenden Devis sind meinem Video „Dunhuang, die fliegenden Musiker aus den Höhlen der klingenden Sande“ www.kodytek.at entnommen.

DAS REINE LAND DER FLIEGENDEN MUSIKER AUS DEN HÖHLEN DER KLINGENDEN SANDE (2014)


 

unsere performance thematisiert den himmel, zwischen dem zerschlagen seiner gebeine, zum reinen land des unbegrenzten lichtes, bis zu den fliegenden musikern vom rande der wüste gobi.
der himmel, verstanden als spiritueller bereich, ist für viele von uns zeitgenossen ein vager und eher suspekter begriff. so stellt sich die frage nach dem wieso und nach dem standort des himmels.
mit der entdeckung der chinesischen höhlenmalereien von den fliegenden musikern in den höhlen der klingenden sande fand man auch texte aus den ersten jahrhunderten unserer zeitrechnung. diese texte weisen darauf hin daß der himmel nicht weit von uns entfernt ist und daß es einen direkten weg dorthin gibt und sie deuten dabei unmißverständlich auf unseren eigenen geist, unser menschliches bewußtsein. in unserem ursprünglichen freien und reinen geist, den wir alle noch haben aber auf grund falscher ansichten nicht wahrhaben können, soll der grund des himmels liegen. himmlische musik ist demnach der klang der auflösung aller selbsttäuschung. in ikonischer geste laden wir ein, gemeinsam den himmel solange herunter zu zerren bis wir den grund unserer existenz sehen.

in unserem ersten stück ist das satori-gedicht des zen meisters muso soseki (1275-1351 u.Z.) zu hören. mein kayagum wird begleitet von uli faltin auf dem akkordeon.
„jahrelang grub ich in der erde suchte nach blauem himmel wurde aber nur schwerer alles stand still und hinderte sich selbst doch dann ergriff ich eines nachts steine und ziegel und zerschlug mit nachlässiger hand die gebeine des himmels“
hier sind weltenschmerz und himmelsfreuden gleichermaßen überwunden, zerschlagen alle täuschung. diesen habitus der nachlässiger hand führe ich fort als musiziertechnik bei allen stücken auf den wölbbrettzithern. inspiriert von den fließenden formen des vom wind bewegten sandes, so wie es auch den malern erging beim malen der körper und gewänder.

eines nachts wurde es für muso soseki also glasklar. und diese glasklar-klangqualität führt das zweite stück fort. eine glasorgelkomposition von achim willfahrt und dazu einen shomyogesang aus einer tausendvierhundert jahre alten ostasiatischen spirituellen gesangstradition (siehe meinen artikel „shomyo“ in wikipedia oder www.kodytek.at/texte/gesänge), eine anrufung des reinen landes. verschieden gestaltete linien im raum fügen sich mosaikhaft aneinander . ein weitgehend unpersönlicher gesang, in dem sich das ungeborene ausdrücken soll. kein ego-drama mehr, nichts als ein gebiß, das in der luft hängt und sich bewegt. der zuhörer findet seine eigentliche schönheit nur in jenem bereich der einer unterscheidung in schön oder weniger schön vorausgeht. zu sehen ist dabei die auf tafeln gemalte notation der japanischen tendai schule.
zu beginn des 3. stückes dreht sich ein himmlischer lautenspieler im kreis. dhrtarastra ist nach einem chinesischen mythos der hüter der östlichen himmelsrichtung und gleichzeitig der konzertmeister der himmlischen musiker. er hat die eigenheit, daß alle töne die an sein ohr dringen, beim verursacher dieser töne leiden auslösen. da er jedoch kein leiden verursachen will spielt er selbst die laute um die anderen zu übertönen. oder, wie man ihn manchmal auch darstellt, zieht er sich einen helm aus elefantenhaut bis weit über beide ohren. (siehe www.kodytek.at musik/video/dunhuang/ ..mit weit über die ohren gezogem helm).
bald danach fliegen die himmlischen musiker auf die projektionsfläche, „devis“ wie sie auch genannt werden, jene die sich vom duft ernähren. dargestellt auf wandmalereien in den höhlen von dunhuang, einer oase am rande der wüste gobi, an der seidenstraße. gemalt zwischen dem 5. und 14. jhdt.
die höhlen der klingenden sande, sowie ihre umgebung, führen ihren namen zurück auf das merkwürdige geschehen, das entsteht, wenn ganz trockene, ganz runde sandkörner von einer hohen düne herabrollen. forschungen haben gezeigt daß die sandkörner nach einiger zeit des freien rollens sich zu einem gemeinsamen tempo synchronisieren, vermutlich auf grund eines resonanzeffektes. dabei kann es zu einem dröhnen von bis zu 100 decibel kommen.
die vom wüstensand bis zu ihrer entdeckung im jahre 1903 gut konservierten schriftrollen zitieren das große weisheits-sutra: „form ist leerheit, leerheit ist form, form ist nicht verschieden von leerheit, leerheit nicht verschieden von form“. zu den projizierten schriftzeichen aus der tang-dynastie singe ich einen abschnitt dieses (herz-) sutras in seiner ursprungssprache sanskrit, dazu das spiel auf dem kayagum, einer koreanischen wölbbrettzither und der khene, einer laotischen mundorgel. dazu tanzt bea von schrader.
vor den anfang des vierten stückes wird ein zitat von wu kei, einem chinesischen kunstkritiker aus dem 12. jhdt. gestellt (gescrollt):
„beim dichten wie beim musizieren, gibt es nur eine schwierigkeit: flaches und fades hervorzubringen. denn man weiß, daß die flachheit „sich bis in die tiefe erstreckt“, daß die fadheit die „fülle“ enthält.
danach erscheinen die ältesten der malereien, der film führt auch in meinen skulpturengarten und zeigt die von mir gestalteten stupas, stengel vom lotus des raums. als garuda (mythischer götterbote)) maskiert, verquirle ich die auf den gebetsventilator gemalten samen(klang-)silben in den himmel. verstanden als eine anrufung des mutterschoßes des unbegrenzten raumes. drei schläge auf der in korea stehenden größten trommel der welt beenden diese komposition. zu hören war die zugespielte mundorgel „sho“ von achim willfahrt, dazu von mir die hichiriki und ryuteki, oboe und flöte des gagaku orchesters, der spirituellen klassischen musik japans.
das fünfte stück beinhaltet eine anrufung der personifikation des mitgefühls. eine musikalische praxis ostasiatischer spiritualität, die schon zur zeit der höhlenmalerei sehr beliebt war. diese angerufene qualität wird als unser inneres potential und als eine brücke zum himmel gesehen. gemalt wurde sie als tausend hände mit augen. dazu mein spiel auf dem ajäng, einer anderen koreanischen wölbbrettzither, und ein weiteres instrument vom selben typus wie sie auch in den malereien von den fliegenden musikern gespielt wurden: zithern, mundorgeln, oboe und flöte etc.
über die musik der damaligen zeit erzählt man sich folgenden brauch: einmal im jahr versammelte sich der weisenrat vor einer quelle. während einer von einem astrologen exakt festgelegten zeitspanne, lauschte man mit großer aufmerksamkeit den geräuschen der wassertropfen. die melodie die sie dabei hörten wurde darauf für ein jahr die melodie des landes.
mit dem 6. und letzten stück zeigen wir auf unseren alltagsgeist, den hüter des himmels. himmel und erde, oben und unten und alle anderen gegensatzpaare haben einen gemeinsamen ursprung, nämlich unseren eigenen geist. darum sind sie unbeständig und leer von einem selbstständigen sein. ist der geist erkannt, sind alle dinge erkannt. ist der geist befreit, sind alle dinge befreit.
bea von schrader spielt auf dem elektronischen instrument theremin zu den geräuschen einer großbaustelle. ich tanze vor der trommel.
ein mitschnitt der performance „das reine land der fliegenden musiker aus den höhlen der klingenden sande“ aufgeführt am 31.5.2014 im urhof20, in grünbach am schneeberg.
konzept, film, musik: werner kodytek tanz: bea von schrader videoschnitt, kamera: michael guzei kamera: daphne schrader

 

 

 

 

INTERVIEW – MICA, Music Information Center, Austria (2012)

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Werner Kodytek ist in der Welt schon viel herumgekommen. Nicht nur in der realen mit Konzerten in Übersee und Asien, sondern auch in der musikalischen. Der Experte für asiatische Saiteninstrumente ist ein Musiker, der stilistisch wie kaum ein anderer zwischen den Stühlen sitzt und diese Freiheit auch vortrefflich auszuleben weiß. Der gebürtige Wiener im Interview.

Dein aktuelles Konzertprogramm ist ein Soloprogramm, eine doch schwierige Form. Warum?

Ich bin Solist und unsicher ob ich überhaupt noch musikalisch sozialisierbar bin. Sicher bedingt durch meine zurückgezogene Lebensweise, fernab der Städte. Das prägt natürlich mein Musizieren. Doch ich mag es sehr ganz kompromisslos sein zu können. Das in sich Hineinhorchen wird dabei lauter und das Produzieren von Tönen kann einspitzig sein. Einspitzig im Sinne von: Nichts anderes als Wahrnehmung. Eremitenmusik  könnte eine Bezeichnung dafür sein. Meine Musik kommt zwar nicht aus der Wüste, dafür aus der ungarischen Puszta.

Deine Musik ist sehr meditativ, welche Rolle spielen da die Zuhörer?

Eine solche Musik kann auch nicht in erster Linie publikumsorientiert sein. In dieser Haltung wurde ich sehr bestärkt durch ein Studium der japanischen spirituellen Musik  in Kyoto. Die Aufführenden dieser Musiktraditionen, Shomyo und Gagaku, bezeichnen ihre Musik nicht einmal als solche, vielmehr ist es eine Praxis zur Kultivierung von Herz und Geist.

Bemerkenswert dabei ist, dass eine Musik die nicht hauptsächlich für ein Publikum gespielt wird, ähnlich wie das indonesische Gamelan, zu den ältesten noch lebenden Musiktraditionen zählt. Das liegt sicher zu einem Großteil an der konservierenden Mentalität der Japaner, doch auch daran dass sie sich nicht mit kurzlebigen menschlichen Aspekten befasst, wie Emotionen oder Moden. Eher mit Überpersönlichem, wie dem Raum oder der Stille.

Es gibt dazu eine Geschichte aus der Frühzeit dieser Musiktradition, einem zentralasiatischen Brauch. Einmal im Jahr, zu einer von Astrologen exakt festgelegten Zeit, versammelte sich der Weisenrat des Umlandes, um eine zentrale Quelle. Dabei lauschten sie der Melodie der Wassertropfen. Diese wurde darauf für ein Jahr zur Melodie der Region.

Der Klang steht im Zentrum deiner musikalischen Ausdrucksform, was ist für dich das Besondere daran?

In Ostasien entwickelte sich eine Maxime, die der Zen Meister Rinzai geprägt hat: In den Klang eingehen, aber nicht von ihm betört werden. In den Klang eingehen, aber nicht von ihm gefesselt werden. Ich denke mit `in den Klang eingehen` ist ein egofreier Zustand gemeint, worin es nur reine Wahrnehmung gibt. Die Betörung entsteht durch unsere Identifikation mit dem Wahrgenommenen, dann wenn Gefühl, Wille und Denken bewertend Stellung nehmen. Es ist also eine Schulung in der Freiheit des Lassens. Mit Buddhas Worten: Das Gehörte soll lediglich ein Gehörtes sein, das Empfundene lediglich ein Empfundenes –  die Dinge in ihrem Entstehen betrachtend und die Dinge in ihrem Vergehen betrachtend.

Dies sind alles große Worte, aber um sie wirklich zu beherzigen sollte man sie sogleich wieder vergessen. Besser ist es die Ohren zu öffnen, hören und wieder hören, hören bis nichts mehr zu hören ist, und dann zurückkehren zum Zustand dessen der niemals hörte. Solche Art überlieferter Betrachtungen hat offensichtlich ihren Einfluss auf mein Musikschaffen. Ihre Ablehnung der Verführung durch Musik trifft genau ins Herz eines Eremitenlebens. Ein Eremit muß radikal ehrlich zu sich sein, ansonsten leidet er an seinen Täuschungen. Seine Musik soll ihn nicht woanders hinführen als er schon ist. Dafür tiefer hinein wo er schon ist.

Eremit und Karriere, wie passiert das zusammen?

Sich einen Namen machen wollen kann auch nicht in seiner Absicht sein. Für ein Eremitenleben ist es sicher besser, sich schon vor dem Rückzug klar darüber zu werden, dass anhaltendes Glück nicht durch die Suche nach Glück gefunden werden kann. Das Begehren und Anhaften an flüchtenden Glücksmomenten ist für ihn Kitsch. Die Musik des Eremiten hingegen reflektiert das ästhetische Prinzip dass Schönheit nicht einfach das Gegenteil von nicht schön sein kann. Wahre Schönheit existiert in jener Sphäre, die der Unterscheidung zwischen schön und weniger schön vorausgeht. Dort kann jeder Ton zu seinem Ursprung zurückkehren, auch wenn das Klangbild noch so dicht ist.

Meditative Musik wird oft als stark beruhigend fast einschläfernd empfunden, wie siehst du das?

Eigentlich sollte sie die Funktion haben aufzuwecken. Im Gegensatz zur populären Musik hat sie jedoch nicht die Verlockung als Beweggrund, sondern Vergegenwärtigung. Der Wunsch einen stillen Geist musikalisch zum Ausdruck zu bringen, bleibt so lange zwiespältig, so lange unter Stille nur die Verdrängung und Abwesenheit von Gedanken und Geräuschen verstanden wird. Denken und hören passiert natürlich und unentwegt, aber davon unabhängig, oder hinter dem Gedankenstrom liegt eine beständige Stille und mit der kann man in Berührung sein. Das erscheint mir sehr essenziell und obwohl es sich für manche befremdlich religiös anhört ist es eigentlich nur die Kultivierung des Loslassens, was ein darüber Hinausgehen ermöglicht.

So habe ich gehört:

Auf dem Berggipfel eine einsame Hütte.
Die eine Hälfte bewohnt ein alter Eremit,
die andere nimmt eine Wolke ein.
Letzte Nacht stürmte es und die Wolke wurde verweht.
Der Stille eines alten Mannes ist eine Wolke wohl doch nicht gewachsen.

Sind die Grundlagen geschaffen so folgt das übrige von selbst. Der Eremit handelt absichtslos und seine Musik klingt daher mühelos. Die Kunst der Kunstlosigkeit gelingt ihm durch Nichteinmischung. Auf der Stufe der Unbewegtheit schlägt er die Trommel wie ein Irrer. Der Eremit malt sich die Schriftzeichen von Geburt und Tod auf die Stirn und wäscht sie erst ab wenn er die ungeborene Wirklichkeit realisiert. Die Augen liegen waagrecht, die Nase senkrecht, so war es schon immer. Lassen wir uns von  nichts täuschen.

Die Inspiration zu deinen Aufnahmen sind ja sehr alte Höhlenzeichnungen, wie bist du darauf gestoßen?

Mein Interesse an der Musik der Eremiten anderer Zeiten, führte mich an den Rand der Wüste Gobi. Auf der Seidenstrasse in China, hinter den Dünen der klingenden Sande, liegt die Oase Dunhuang. Während nahezu 1000 Jahren, zwischen dem 4. und 15  Jhdt. wurden die Innenwände von 492 Höhlen vollständig bemalt.  Die spirituellen Motive zeigen besonders häufig  fliegende, feinstoffliche Wesen mit Musikinstrumenten.  Es lebten also vor 1500 Jahren Eremiten in Höhlen, wo die Abbildungen von fliegenden Musikern  noch einen zusätzlichen Klangraum schufen. Wir wissen nichts über die Musik der Bewohner aber wir wissen welche Musik-Bilder sie beeinflussten.

Es gibt dort einen Mythos über die Wächter der Himmelsrichtungen. Der Wächter des östlichen Tores ist Dhritarashtra, der auch der Leiter und Konzertmeister der himmlischen Musiker ist. Er hat die Eigenheit, dass alle Klänge die er hört, zu ihrem Ursprung zurückschallen und dort Leiden verursachen. Aber da er doch kein Leiden verursachen will muss er verhindern sie zu hören. Darum spielt er selbst die Laute um sie zu übertönen und so wie er manchmal dargestellt wird, zieht er sich einen Helm aus Elefantenhaut tief über die beiden Ohren.

Das erste Stück meiner neuen DVD hat diesen Argentyp zum Inhalt. Sie ist eine Hommage an die fliegenden Musiker in den Höhlen der klingenden Sande, deren figurale Darstellung der Bewegung des vom Wind bewegten Sandes gleicht.

Du verwendest ja ein unterschiedliches Spektrum an Instrumenten. Was ist der Ausgangspunkt dafür?

Mein Instrumentarium besteht durchgehend aus den gleichen Instrumententypen wie sie an den Wänden dargestellt wurden. Verschiedene Wölbbrettzithern, Mundorgeln, Oboe, Gesang, etc. Organische Instrumente die auch im Einklang mit meinem natürlichen Lebensumfeldes stehen und die mir selbst beim spielen ein ganzheitliches erhellen meiner Zellen ermöglicht.

Akasagarbha, das zweite Stück ist eine Anrufung des unbegrenzten Raumes. Aufgeführt auf Instrumenten des japanischen Gagakuorchesters unter Mitwirkung eines Gebetsventilators, der die aufgemalten Samensilben in die offene Weite verquirrelt. Mein Gesang ist von der Shomyo- Liturgietradition inspiriert die zurück geht auf die Ausbildung der frühen indischen Brahmanen in der Wissenschaft vom Klang und die Verbindung von Klang mit Schriftzeichen. Dieses Spezialfach wanderte über Dunhuang nach China, Korea und Japan. Samensilben sind demnach Träger von Klang -Vibration mit der Wirkkraft von geistigen Inhalten.

Das Stück endet mit meinen Schlägen auf der größten Trommel der Welt, die in Korea steht und deren beide Seiten mit je 13 Kuhhäuten bespannt ist.

Im Vorspann dieses Stückes kann man lesen: Die einzige Schwierigkeit, einstmals wie heute, besteht darin Flaches und Fades hervorzubringen. Denn man weiß „dass das Flache sich bis in die Tiefe erstreckt“ und das Fade „die gesamte Fülle enthält“, Von Wu Kai einem chinesischen Literaturkritiker aus dem 12. Jhdt. und Worte die wie Wasser auf die Mühlen des Eremiten fließen.

Das dritte und letzte Stück ist eine Anrufung einer Personifikation des Mitgefühls. Avalokiteshvara  zählt zu den häufigsten Darstellungen in den Höhlen von Dunhuang und mit ihm geht einher eine Klang Meditationspraxis. Durch das Anrufen dieser Personifikation will man seiner stellvertretenden Qualität Raum geben sich im Jetzt zu vergegenwärtigen. Oder  auch, sich von der Qualität selbst angerufen wissen.

Aufgewertet wird meine Arbeit durch Beiträge von Min Young, einer koreanischen Sanduhrtrommlerin und dem Mundorgelspiel von.Achim Willfahrt.

Wie war deine musikalische Sozialisation, was hat dich zu deiner heutigen Musizierform gebracht?

Der Wunsch nach musikalischem Ausdruck, zusammen mit dem inspirierenden Hören ethnischer, spiritueller und neuer Musik führte zum autodidakten Erlernen vieler verschiedener Instrumente. Mir lag weniger daran ein Instrument so virtuos zu beherrschen um damit alles spielen zu können. Eher geht es mir darum mit vielen Instrumenten eines spielen zu können, nämlich die Anrufung der unbehinderten gegenseitigen Durchdringung. Die Gefahr dadurch im unprofessionellen zu rühren, erachte ich eher als eine Chance den Anfängergeist zu bewahren.

Nach den mehrjährigen Aufenthalten in asiatischen buddhistischen Kulturen und dem Studium in Kyoto habe ich viele Jahre in Wien eine „Arbeitsgruppe für neue buddhistische Musik“ geleitet. Dieses war und ist die eine Schiene meiner Aktivität, die andere ist die Produktion von neuer Musik ohne vordergründige Verbindung zum Spirituellen. Manchmal überlagern sich aber auch beide Schienen.

In meiner Laufbahn gab es die Teilnahme an verschiedenen kleinere Formationen, sie endete in der Zusammenarbeit mit dem „European Experimental Composer Orchester“ welches 1995 in Kopenhagen gegründet wurde. Seit her lebe ich zurückgezogen auf dem Lande und dem entsprechend ist meine Musik eine vorwiegend solistische.

Wie weit sind deine Stücke an eine feste Komposition gebunden?

Grundsätzlich habe ich die Neigung mit unorthodoxen Spieltechniken frische, unverbrauchte Klangräume erzeugen zu wollen. Dabei ist die Improvisation für mich das Einzig in Frage kommende. Das Spüren der direkten Umsetzung meiner Energie, die Schwächung der Beobachterfunktion zugunsten des  freien Fluges der Inspiration, die Wahrnehmung des eigenen Geistes in seiner Fülle an Klang-Bilder-Schichten, dafür lohnt es sich. Natürlich gibt es angewandte Erinnerung aber ich vermeide es so gut es geht mich an Vorgaben zu halten. Abgesehen von Reihenfolgen oder Struktur eines Stückes, will ich immer neues von mir hören.

Wie wird dein Live Setting aussehen?

An die Wand hinter mir wird meine filmische Bearbeitung der Höhlenmalerei von den fliegenden Musikern projiziert. Davor spiele ich auf dem Kayagum –  koreanische Wölbbrettzither, dem Ajäng – eine andere koreanische Zither, den beiden japanischen Gagakuinstrumenten  Ryuteki – Flöte und Hishiriki – Oboe. Die Khene – laotische Mundorgel, die Sho – japanische Mundorgel sowie das Spiel der koreanischen Dschangospielerin sind im Video vorgefertigte Klangräume zu denen ich kommuniziere.

Welche Aufführungsorte sind für dich die beste Umgebung um deine Musik zu präsentieren?

Überall dort wo Raum und Publikum Neuem gegenüber offen ist. Ein für mein Gefühl ästhetischer Raum hat sicher eine förderliche Auswirkung auf meinen Inspirationsfluss. Ein klarer Raum ist mir jedenfalls lieber als ein Raum der Achtlosigkeit.

Da du eine DVD veröffentlichst scheint das Visuelle ein wesentlicher Bestandteil deiner Musik zu sein. Ist das richtig? Oder anders gefragt, braucht deine Musik vorgegebene Bilder? 

In der schlichten Schönheit meiner altertümlichen Instrumente liegt so etwas wie der Auftrag gesehen zu werden. Sie sind es die die Vorgaben legen, Hindernisse und Begrenzungen, aber auch eine Vielfalt von Möglichkeiten. Ihnen verdanke ich ein Leben im Experiment. Meine Musik braucht nicht vorgegebene Bilder, aber in der Verbindung mit den Höhlenmalereien von fliegenden Musikern eröffnet sie die Möglichkeit Klänge sehen und Bilder hören zu können. Das wollte ich nicht ungenützt lassen.

 

STIMME, ATMEN – Vortrag, KOFOMI, Komponistenforum Mittersill (2008)

Mein Zugang zum Thema „Stimme, Atmen“ geht zurück auf meine Beschäftigung mit buddhistischer Meditation und einem Studium der japanischen buddhistischen Liturgie in Kyoto. In der buddhistischen Praxis wird dem Atem eine große Aufmerksamkeit entgegengebracht. Er wird als ein geschicktes Mittel verstanden, mit dessen Hilfe man die Selbsttäuschung zu überwinden lernt. Der Buddha lehrte vom Wert der Achtsamkeit auf den Atem im Anapanasatti Sutra – dem Sutra des bewussten Atmens:

„Da ist hier, o Mönche, der Mönch in den Wald gegangen, an den Fuß eines Baumes oder in eine leere Behausung. Er setzt sich nieder, mit verschränkten Beinen, den Körper gerade aufgerichtet, die Achtsamkeit vor sich gegenwärtig haltend, und achtsam eben atmet er ein, achtsam atmet er aus.

  1. Bei einer langen Einatmung weiß er: Ich atme lang ein. Bei einer langen Ausatmung weiß er: Ich atme lang aus.
  2. Bei einer kurzen Einatmung weiß er: Ich atme kurz ein. Bei einer kurzen Ausatmung weiß er: Ich atme kurz aus.
  3. Ich atme ein, meinen ganzen Körper bewusst wahrnehmend. Ich atme aus, meinen ganzen Körper bewusst wahrnehmend. So übt er sich.
  4. Ich atme ein, meinen Körper ruhig und friedvoll werden lassend. Ich atme aus, meinen Körper ruhig und friedvoll werden lassend. So übt er sich.
  5. Ich atme ein, ein Gefühl der Freude empfindend. Ich atme aus, ein Gefühl der Freude empfindend. So übt er sich.
  6. Ich atme ein, die Aktivitäten des Geistes in mir bewusst wahrnehmend. Ich atme aus, die Aktivitäten des Geistes in mir bewusst wahrnehmend. So übt er sich.
  7. Ich atme ein, die Aktivitäten meines Geistes ruhig und friedvoll werden lassend. Ich atme aus, die Aktivitäten meines Geistes ruhig und friedvoll werden lassend. So übt er sich.
  8. Ich atme ein, die unbeständige Natur aller Dinge beobachtend. Ich atme aus, die unbeständige Natur aller Dinge beobachtend. So übt er sich.
  9. Ich atme ein, das Loslassen betrachtend. Ich atme aus, das Loslassen betrachtend. So übt er sich.

Die Dinge in ihrem Entstehen betrachtend, weil er beim Körper, die Dinge in ihrem Vergehen betrachtend, weilt er beim Körper.
Ein Körper ist da, so ist seine Achtsamkeit gegenwärtig, eben nur soweit es der Erkenntnis dient, soweit es der Achtsamkeit dient. Unabhängig lebt er, und an nichts in der Welt ist er angehangen.“
Diese Lehrrede, die im Original um vieles länger ist, kennzeichnet sich durch beständige Wiederholungen, damit weist es darauf hin dass es der Atem ist und dessen Rhythmus welcher sich von allen Körperrhythmen am stärksten in unser Bewusstsein hebt. Die Atmungsachtsamkeit dient hierbei dem wirklichkeitsgemäßen Erfassen des Körpers. Wie im mythischen Denken der Atem mit dem Lebensprinzip selber gleichgesetzt wurde, so gilt nach buddhistischer Überlieferung die Atmung als der Hauptrepräsentant der Körperfunktionen. In der Flüchtigkeit der Atemzüge erfassen wir die Vergänglichkeit des Körpers, in der Abhängigkeit des Atems von bestimmten Körperorganen und andererseits der Abhängigkeit des lebenden Körpers von der Atmung erfassen wir die mannigfache Bedingtheit des Körpers, im schweren Atem oder der Atemstörung erfassen wir die Leidhaftigkeit des Körpers und im Atem als einer Manifestation des Wind oder Bewegungs-
Elementes erfassen wir die unpersönliche Natur des Körpers.

Einatmend weiß ich dass ich einatme, ausatmend weiß ich dass ich ausatme. Ein, aus, ein, aus. Sich in solcher Weise zu üben bedeutet zu erst einmal aufzuhören, d.h. unsere motorische Geschäftigkeit zu stoppen, den inneren Dialog zu unterbrechen oder die eventuellen Tagträume zu zerstreuen. Das Wissen vom Ein- und Ausatmen, also das Beobachten des Atemvorganges führt den Übenden zurück in die Realität des gegenwärtigen Augenblicks, in das Hier und Jetzt und damit auf die einzige Seinsebene worauf das Erwachen aus der Täuschung nach buddhistischer Sicht möglich ist.

Mit Samatha und Vipassana wurden uns zwei grundlegende Typen von Atemmeditation überliefert. In der Samatha Meditation soll die Geistesaktivität zur Einspitzigkeit geführt werden. Der Atem wird dabei nicht in seinem ganzen Fluss wahrgenommen, sondern auf zwei kleinen Punkten, dort wo die ein aus ausströmende Luft im inneren der Nase die Haut berührt. Diese Übung führt zur Sammlung und Vertiefung der Geistesruhe. Ihren besonderen Wert als Vorbereitung bekommt sie aber erst in der Verbindung mit dem zweiten Meditationstypus, der Vipassana oder Klarblicksmeditation. In der Vipassanaübung wird die Gewahrsamkeit auf den Atem aber ebenso auf alle anderen Wahrnehmungen gerichtet. Was immer im Bewusstsein am stärksten hervortritt, seien es Gedanken, Gefühle oder Sinneseindrücke, soll mit dem „Reinen Beobachten“ begegnet werden. Das so genannte „Reine Beobachten“ heißt deswegen so weil sich dabei der Beobachter dem Objekt gegenüber rein aufnehmend verhält, also ohne mit dem Gefühl, Willen oder Denken bewertend Stellung zu nehmen. Sie ist eine Schulung in der Freiheit des Lassens und eine Analyse der Wirklichkeit. Gleichzeitig dient sie aber auch der Weckung und Verfeinerung der Intuition. Die Hauptfunktion des „Reinen Beobachtens“ ist also die Gewinnung eines „Reinen Objektes“ ohne Beimischung und ohne Ich-Bezogenheit. Die gleiche Absicht verfolgt jene Übungsanweisung des Buddha an den Mönch Bahiya: „Das Gesehene soll lediglich ein Gesehenes sein, das Gehörte lediglich ein Gehörtes, das Empfundene lediglich ein Empfundenes und das Erkannte lediglich ein Erkanntes.“

Die Dinge in ihrem Entstehen betrachtend und die Dinge in ihrem Vergehen betrachtend. Der Atem dient dabei in etwa als ein Taktstock auf den der Übende immer wieder zurück kommt um ein abgleiten der Achtsamkeit zu verhindern und um Gedanken und Gefühlsverstrickungen entgegenzuwirken. Es gehört zum Charakter der Klarblicks- Meditation, die Dinge der Innen- und Außenwelt als „reine Vorgänge“ d.h. als unpersönliche Prozesse zu erkennen und in solcher Erkenntnis zeitweilig frei zu sein von Gier, Hass und Verblendung.

Im Laufe der vielen Jahrhunderte buddhistischer Kultur haben sich verschiedene Atem-Achtsamkeitstechniken verbreitet. Vom einfachen zählen der Atemzüge für den Anfänger oder besonders unruhigen Geist, zur Beobachtung des Atems in Form der Bauchdeckenbewegung. Oder in seinem ganzen Atemfluss mit Betonung der Anfang und Endphasen und der kurzen Bewegungsfreien Momente zwischen den Atemzügen. Bis hin zur Beobachtung des gekoppelten Atems mit der Fußbewegung bei der Gehmeditation. Jeder Schritt ein Atemzug.

Bei fortgesetzter Übung wird Eine Erfahrung im Geiste des Meditierenden besonders einprägsam: die Endphasen jeder Ein oder Ausatmung werden besonders deutlich und eindrucksvoll, während die anderen Phasen zurücktreten. Die Trennungslinie zwischen dem Ende des einen und dem Beginn des folgenden Prozesses wird sehr markant. Durch das von Moment zu Moment erfahrene Erlebnis des Schwindens und Vergehens, des momentanen Todes dieser Einzelvorgänge, wird das Daseinsmerkmal der Vergänglichkeit zur unmittelbaren Erfahrung.

Eine andere Erfahrung bei der Übung ist, das dabei zwei unterschiedliche Vorgänge ablaufen: der körperliche Vorgang des Atmens und der geistige Vorgang der achtsamen Feststellung oder des Wissen vom Atem. Doch diese Vorgangsweise, die auf die Belehrungen des historischen Buddha zurückgehen, haben nicht so ihre Fortsetzung in Ostasien gefunden. Der Zen Buddhismus unternahm eine grundlegende Veränderung. Dabei wird der Atem nun nicht mehr beobachtet, sondern man ist der Atem. „Sei voll und ganz Atem“ heißt dabei die Meditationsanleitung. Der Beobachter wurde also weggenommen. Statt der Absicht, mit Hilfe der Atembeobachtung, das Ego als Illusion zu durchschauen, realisiert der Zenübende nun die Einheit von Geist und Körper im Vollzug des Atems. Der Atem wird ihm zum Tor zur Soheit. Ebenso wie das Hören von Klängen.
Dem Hören an sich wird im buddhistischen Kulturen ebenso eine große Bedeutung beigemessen. Jenen Sinn der bereits vor der Geburt Töne aufnimmt und noch nach dem Tode wirkt. So wird im Surangama Sutra berichtet:

„Das Auge durchdringt keine Schranken, nicht der Mund und nicht die Nase.Durch Kontakt nur empfindet der Körper, Gedanken sind wirr und zerrissen. Doch die Stimme, nah oder ferne, kann immer, beständig man hören.Die fünf anderen Organe sind unvollkommen, alldurchdringend allein ist das Hören.Das „Sein“ oder „Nichtsein“ von Laut und Stimme registriert das Ohr als „ist“ oder „fehlt“.Da wo kein Laut ist, wird nichts gehört, Nichthören ist leer von Natur.Fehlen des Lautes heißt nicht Ende des Hörens.Vorhandener Laut, nicht des Hörens Beginn.

Das Hören lebst ist von ständiger Dauer, gehört wird von dem, was entsteht und vergeht.Und selbst wenn im Traum sich Ideen bilden, obgleich man nicht denkt, Gehör bleibt besteh’n. Denn die Hörfähigkeit ist jenseits des Denkens und reicht hinaus über Geist und KörperWer des Hörens Natur nicht durchschauen kann, folgt dem Laut und wird wiedergeboren.“

In Japan wurde aus dem Hören vom Klang des Atems eine über tausend Jahre alte meditative künstlerische Disziplin. Shomyo, der Gesang-Weg wurde zur Verlautbarung der stillen Meditation gemacht. Der Name Shomyo leitet sich ab vom ursprünglichen Sanskrit Begriff „Sabda Vidya“ – der alten vedischen Wissenschaft der Wörter und Klänge, welche eine der fünf Studien der Brahmanen war.

Den Anfang soll diese Tradition in Südchina genommen haben, wo sich am Yü Shan, dem Fischberg, das Zentrum des buddhistischen Ritualgesanges entwickelte. Im Wesentlichen bestanden die dort entstandenen Hymnen aus lang gezogenen Einzeltönen und kurzen melodischen Wendungen. Obwohl in ihrem Ursprungsländern Indien und China lange schon verschollen konnte diese Gesangstradition in Korea und Japan, wohin sie zwischen dem 6. und 7. Jhdt. Überliefert wurde, bewahrt bleiben.

Man kann annehmen dass die Entwicklung des buddhistischen Ritualgesanges weniger auf die Kreationen einiger einzelner zurückzuführen ist, sondern vielmehr auf die kollektiven Schöpfungen der Praktizierenden. Da es in der Natur dieser Gesänge liegt einen überpersönlichen Ausdruck zu kultivieren, ist auch durchaus vorstellbar, dass sich die Kompositionen von unpersönlichen Prozessen her ableiten. Der chinesische Mönch Hsuan-Tsang, der in den Jahren 629-645 nach Indien reiste, berichtete in seinem Reisetagebuch von einem zentralasiatischen Brauch. Einmal im Jahr versammelte sich der Weisenrat vor einer Quelle. Während der, von Astrologen exakt festgelegten Zeitspanne, lauschte man mit großer Aufmerksamkeit den Geräuschen der Wassertropfen. Die Melodie die sie dabei hörten wurde darauf, für ein Jahr, die Melodie des Landes.

In Japan bemühte man sich ohne Reformen die überlieferten Gesänge möglichst getreu fortzusetzen. Verstanden als eine Praxis die gleichermaßen Körper, Rede und Geist zur Aktivität der Buddha-Natur werden lässt. Die Töne werden extrem lang gedehnt gesungen, so dass deren Inhalt gedanklich schwer nachvollziehbar wird, dafür aber die Einspitzigkeit des Geistes ermöglicht. Das Singen zielt auf die Auflösung des Zeitbewusstseins – diese Nicht-Zeit muss darum der inneren Zeit angepasst sein, dem inneren Rhythmus, der Atemfrequenz und dem Herzschlag. Die Melodien sind eine Ansammlung vorn stereotypen Motiven, die mosaikhaft aneinander gefügt werden. Jedes Motiv ist in seiner Form festgelegt und hat einen Namen. Jede Shomyoschule hat ihr eigenes Repertoire solch melodischer Fragmente. Die Sprachen der Texte variieren innerhalb dreier großer Typen: Sanskrit, Chinesisch und Japanisch. Ebenso wechselt das Tonsystem von Pentatonischen Fünftonskalen zu sieben Tönen oder einem Micro-Ton-System. Die Notation wird „Hakase“ genannt. Eine visuelle Aufzeichnung, die durch gerade oder gebogene Linien und deren Kombinationen erfolgt und auf einer ähnlichen Konzeption wie die Neumennotation des Gregorianischen Chorals beruht.

Über die ästhetischen Kriterien des Shomyogesanges lässt sich sagen, das Schönheit, vom buddhistischen Standpunkt, keinesfalls einfach das Gegenteil von unschön sein kann. Das wäre nicht mehr als eine dualistische Vorstellung. Wirkliche Schönheit existiert in jener Sphäre die der Unterscheidung zwischen schön und hässlich vorausgeht. Gleichwohl bildeten sich in Japan ästhetische Prinzipien heraus die auf alle künstlerischen spirituellen Disziplinen angewandt wurden. Deren vier Komponenten bedeuten für den Shomyo-Weg: WA oder Harmonie – entsteht zwischen Sänger und Hörer; KEI Respekt – bezieht sich auf eine Musik die transpersonalen Prinzipien, der Natur des Seins, dient; SEI Reinheit – zielt auf eine Musik als Ritual, das die Herzen reinigt; JAKU Stille und Schlichtheit – drücken sich in minimalistischen Melodien und im ruhigen Fluss der Klänge aus. Diese Faktoren führen zu einer Beschränkung, die auf die Qualität des einzelnen Tones achtet und dabei Meister Rinzai’s Belehrung berücksichtigt: „In die Stimme eingehen und doch nicht von ihr betört werden“. Der bewusste Verzicht auf klangliche Verführung bedeutet das Shomyo auch nur bedingt publikumsorientiert sein kann. Es verlangt eine andere Art des Zuhörens. Nach einem Lauschen das nicht unterscheidet und sich mit dem Gehörten nicht identifiziert. Einem Lauschen, das einen unbewegten Geist ermöglicht in dem jeder Klang zu seiner ursprünglichen Bedeutung zurückkehren kann.

Biografie

1950 in Wien geboren

1969-70 Klasse für Bildhauerei an der Wr. Kunstschule

1973 erster Langzeitaufenthalt in Asien mit Einstieg in die buddhistische Meditationspraxis

Seit 1975 mit Ausnahme von Asienaufenthalten, neben meiner musikalischen Tätigkeit als Heilmasseur beschäftigt

Mein erstes Musikinstrument war die Querflöte. Gleichzeitig begann ein anhaltendes Interesse und eine Sammelleidenschaft von Instrumenten und Klangerzeugern unterschiedlicher Herkunft.

Die unorthodoxe, spielerische Herangehensweise an Musikinstrumente, ebenso wie ausgedehnte Reisen in anderen Kulturen und die Meditationspraxis der Innenschau wurden mir in ähnlicher Weise zu geschickten Mittel, die Natur meines Geistes zu erkunden.

1979 halbjähriger Aufenthalt in einem Zen Kloster in Japan

1980 einjähriger Aufenthalt als buddhistischer Mönch in Thailand

1989 einjähriges Studium der japanischen spirituellen Musik in Kyoto – Shomyo und Gagaku – unterstützt durch ein Stipendium der IABC (International association of buddhist culture)

1990-1997 Gründung und Leitung einer Arbeitsgruppe für buddhistische Musik im buddhistischen Zentrum Wien

1997 Mitglied im „european experimental composer orchester“ mit Konzerten in Kopenhagen und Barcelona

Seit 2000 Gestaltung der Shunya Sangha Vihara

2005 Einladung zur „Asian buddhist music conference“ nach Korea

 

Über die Jahre Mitglied div. Musikerverbindungen, wie

„Zeitfelder“ mit u.a. Erich Skrleta,

Gruppe Tümata mit Scheich Oruc Güvenc, Rüdiger Oppermann und Jatinder Thakur,

Ensemble Meikyoo  „Traditional Music and Arts from Japan and East Asia“

Ensemble „Embai“ mit Achim Willfahrt, Dieter Strehly und Gabi Zechmeister,

oder im Duo mit John Kosmolovsky.

 

Livemusik für Tanztheaterproduktionen von Daniel Aschwanden.

Filmmusik für Tone Finks Filme: Narrohout und Versaugt.

Musik für Television von Michael Hudecek und Christina Zurbruegg: Eva Pilz.

Als Solist Aufführungen in Japan, Korea, Taiwan und Europa.